Giovanni Bruzzi sembra un atleta: aitante, asciutto e slanciato, il suo sguardo acuto e i suoi lineamenti decisi e volitivi rivelano subito, di primo acchito, una fermezza di carattere e una forza di volontà a tutta prova, che si riscontrano pure nel suo lavoro. E' pittore: lo fa per vocazione, con un grande impegno anche morale. Lo decise quando era ancora un ragazzo, senza iattanza ma anche senza lasciarsi intimidire dai grandi ricordi di famiglia, dal nome di Stefano Bruzzi, suo antenato, che nell'Ottocento aveva fatto onore alla pittura italiana. Giovanni Bruzzi procede con profonda convinzione, fiso alla sua meta, sempre guardingo e sospettoso, conscio dei tanti trabocchetti che un artista può incontrare, e senza lasciarsi perciò incantare dalle tante sirene che in buona o in mala fede si affollano e pullulano oggi lungo il cammino che un artista deve percorrere. Per fare il pittore, gli occorse un deciso atto di forza contro la iniziale volontà della famiglia, che avrebbe voluto vederlo incamminarsi in ben altra strada che non quella, tanto malsicura e difficile, dell'arte. Ebbe coraggio e si buttò subito a studiare con fermezza di propositi, a Firenze, dedicandosi con assiduità a cercare l'impadronirsi del mestiere, che è indispensabile eppur tanto difficile per un pittore. Si pose a studiare severamente, in modo attento e impegnativo, tenendo di mira quelle che sono le componenti fondamentali della sua personalità, il senso compositivo e una rigorosa forza di sintesi. Non contento di sé, affrontò però successivamente un soggiorno di qualche anno a Parigi, che è stata sempre la città sognata da ogni artista del nostro tempo, per perfezionarsi e approfondirsi sempre di più nel suo lavoro, per leggere meglio entro di sé. Egli sapeva bene che il suo soggiorno parigino non sarebbe stato piacevole e dorato come per tanti altri: fu infatti un soggiorno duro e difficile per i pochi mezzi che aveva a disposizione, per i tanti sacrifici e le tante rinunce che dovette affrontare. Ma lo affrontò ugualmente con entusiasmo, con una segreta aspirazione di <<arrivare>> e con la gioia di vivere in mezzo ad artisti di fama e provenienti da ogni parte del mondo, di poter ammirare e studiare tanta pittura moderna nei musei parigini, di poter vivere in un ambiente più libero e aperto che non fosse quello della sua città. Il suo soggiorno a Parigi, affrontato con scarsi mezzi ma con tante speranze, fu quindi un altro atto veramente di coraggio, dopo quello della scelta della pittura come sua attività. Il ritorno a Firenze, in un ambiente ideale per un artista, in una città più raccolta e più confacente alla riflessione e alla meditazione, anche se meno mossa negli affari e nel creare la fama di un artista, ha rappresentato il momento del raccoglimento, il momento di tirare le somme del suo procedere, di ripensare quanto aveva visto, conosciuto e fatto a Parigi e della scelta definitiva della via da seguire nel bosco intricato dell'arte. A Parigi aveva visto e conosciuto molto, ma non aveva perduto i caratteri peculiari della sua personalità e del suo operare. Era già un bel fatto. Lì aveva arricchito, sì, i suoi mezzi espressivi, ma era rimasto un puro, era rimasto fondamentalmente se stesso: non aveva rinunciato al suo disegnare per sintesi con linee sicure e decise, alle sue campiture fatte di tonalità vivaci e pure. Comunque la maturazione era avvenuta in un'atmosfera che innegabilmente aveva giovato alla sua formazione ed al suo affinamento. I frutti si sono visti. La recente mostra (è del '73) dedicata alle <<insegne>>, da lui presentata a Firenze e successivamente a Milano e a Roma, ci ha mostrato un Bruzzi che, pur sempre conciso e sintetico, si è addolcito nelle sue visioni a volte ironiche, a volte nostalgiche, ed ha arricchito la sua poetica. Come allora, anche nella presente mostra, ampia e che denuncia davvero la piena maturità dell'artista, il Bruzzi affronta un tema preciso, un argomento unitario; invece delle <<insegne>>, questa volta sono i <<cereus>> a costituire il leit-motif di tutta la esposizione, dal primo all'ultimo quadro. Si tratta di opere tutte recentissime: il Bruzzi vi ha inserito solo il capostipite dei suoi <<cereus>>, un lavoro che risale al 1971, un <<cereus>> stagliato su di un fondo di prato e di cielo. E proprio questo quadro, pur affascinante e risolto con capacità, ci dà la misura, paragonato con i <<cereus>> più recenti, del lungo percorso compiuto da quest'ancor giovane artista fiorentino: un percorso fatto di seria meditazione su di un tema, che è stato risolto in termini di buona pittura. Giovanni Bruzzi affronta infatti con questi <<cereus>> un argomento di grande attualità e che egli avverte in tutta la sua angosciosa drammaticità. Egli guarda alla natura con pietà, come compartecipe della tragedia che accade e che tutti coinvolge. I suoi <<cereus>> sono strutture in lotta con la corruzione, esposte a guasti irreparabili. Sono come emblemi di catastrofe, nei quali non esistono più fronti fra flora e fauna. Questi <<cereus>>, così fantasiosi e lussureggianti, così ridondanti e floridi pur nel loro rigore formale, sono piante mostro che divengono emblematiche e si stagliano su fondi di colore aspro e urtante, su fondi di colori chimici e artificiali. Le piante assumono un aspetto antropomorfo, l'aspetto di personaggi che hanno voglia di vivere, anche se insidiati e minacciati nella loro stessa esistenza. La pianta rappresenta per il Bruzzi la natura ancora integra, ancora forte che oppone ogni possibile resistenza. Il dramma ecologico è così affermato dal contrasto pianta-fondo: il mondo vegetale, puro, è infatti contrapposto al suo nemico, al colore chimico, stridente e aggressivo. La pianta, pertanto, nei quadri del Bruzzi non vuole essere solo un esteriore, elegante motivo decorativo, ma è un motivo vivo, quasi antropomorfico che l'artista ha appunto la capacità di far divenire personaggio. I quadri assumono pertanto un valore emblematico a livello di simbolo. Spogliate così di ogni residuo naturalistico esse hanno il potere di condurre la fantasia del fruitore verso confini spaziosi ed ignoti, di ciò che si nasconde al di là della fantasia dell'artista e delle sue operazioni mentali; e in un modo che non ha nulla di intellettualistico e che si risolve sempre nel far pittura. Da queste opere, nelle quali traspare una sapienza formale e tecnica raffinata, il Bruzzi fa partire un messaggio che implica tutto il nostro modo di essere e di vivere. Esaltando la forma oggettiva dei suoi modelli, propone perentoriamente i suoi simboli e assume, pur nei valori poetici della sua denuncia, quelli di una polemica sempre più attuale: la riaffermazione della bellezza della natura e un angoscioso grido di allarme per la distruzione da cui è di continuo minacciata.

Il visitatore che entrerà nella sala dove sono esposti i <<Cereus>> di Giovanni Bruzzi, si domanderà, immagino, se quelle che vede sono vere piante, o cos'altro mai sono. Certo non potrà evitare un senso di disagio o inquietudine di fronte a quelle emblematiche forme monocrome, varianti dal giallo al verde lacca, campite su uno sfondo d'un colore piatto ed estraniante. E' come se quello sfondo e la forma vegetale che vi si staglia appartenessero a due mondi diversi e opposti; due nature obbedienti a leggi e principi che si escludono a vicenda, obbligate ad una convivenza forzosa, ostile. A ben guardarle quelle forme non sono poi così fisse ed allucinate come appaiono a prima vista. Il loro corpo - si può chiamare così il verde carnoso di cui sono composte?- si contrae, trascolora, s'attorce, s'incupisce e svaria, come quello di una medusa, di un polpo, di un mollusco in agonia. E allora sembra che soffrano: ma di che? A volte assumono aspetti antropomorfi, fallici o uterini, totemici; o paiono armarsi in difesa, come certi animali minacciati, che chiamano tutte le loro forze a raccolta, e sfoderano aculei, artigli e zanne: le teste diventano elmi con creste e punte, i corpi metallici ordigni bullonati, trappole mortali pronte a scattare... per difendersi da chi? Ci sono animali e piante che un ambiente ostile costringe ad assumere, per sopravvivere, forme mostruose. Così è accaduto, pare, ai pesci che vivono nel lago Erie, uno dei più inquinati della terra. Dev'essere accaduta la stessa cosa ai <<Cereus>> di Giovanni Bruzzi, e sta forse accadendo anche a noi, gli uomini. E così questi verdi ispidi simboli sarebbero forme dell'inconscio ormai dotate di vita autonoma? Certamente non più nature morte, come le prime piante grasse dipinte da Bruzzi, gli antenati di questi <<Cereus>>; non più esseri o oggetti riconoscibili, ma <<cose dell'altro mondo>>. Un mondo estraneo all'uomo e alla sua biologia, anche se riflette le sue ossessioni e le sue paure, un mondo <<altro>> remoto e irraggiungibile. Ma è bene fermare a questo punto le supposizioni e le illazioni del nostro visitatore, per ricordargli che se di ossessioni si tratta, sono pur sempre, queste, ossessioni pittoriche. Come se attraverso la pittura, e solo attraverso la pittura, Bruzzi volesse esorcizzare i propri incubi e quelli collettivi. E così la lezione dei surrealisti da lui appresa a Parigi ai suoi inizi, lo studio di De Chirico e Savinio nelle loro frangie più bizzarre, l'impressione comunicatagli dalle tele di Ernst e di Tanguy, gli hanno fatto trovare nei <<Cereus>>, piante-simbolo, il pretesto necessario per rinnovare, con mezzi propri l'eterna scommessa di ogni pittore contemporaneo: quella di sconfiggere, forzandola caparbiamente in tutti i modi possibili, l'impenetrabilità del reale.

Funzione della critica e, per estensione, di una presentazione - che nel suo aspetto più vero è un atto critico - ci sembra essere quella di <<mediazione>> tra l'artista e il lettore; in sintesi un'operazione interpretativa per un adeguamento di chi vede al significato estetico dell'immagine in visione. O d'introduzione ad un linguaggio che in arte risulta sempre <<cifrato>>; perchè l'artista - citiamo un grande poeta -, cogliendo della realtà ciò che l'uomo comune non percepisce, è costretto ad usare un linguaggio adeguato alle necessità dell'intuizione e quindi ignoto nella sua intima essenza all'osservatore comune. Una <<crittografia>> inevitabile anche quando l'immagine rimanda ad oggetti e situazioni ordinarie, perchè appunto fatta di segni, forme, simboli unici del mondo personale dell'artista, anche per lui sempre reinventabili. in questo senso infine il presentatore è un traduttore. E ciò non per sublimi capacità ricettive, ma per suo esercizio costante sul linguaggio della pittura che è sempre un fatto mentale e non calco di oggetti; quindi linguaggio da decifrare. Con questa premessa ci pare di poter affrontare più agevolmente il discorso sul tema che forma la sostanza della presente rassegna di Bruzzi. I <<Cereus>> occupano uno spazio operativo di oltre sette anni: dal 1971 ad oggi. Quale ne possa apparire il significato, è detto da una già consistente sedimentazione critica, che vi ha ravvisato emblemi, personaggi, forme antropomorfiche, simboli totemici, sacrali, mostri pronti ad aggredirci. Una pluralità di interpretazioni che torna certamente a credito della ampiezza comunicativa delle immagini. Anche per noi, come per altri che ci hanno preceduto nel discorso, certamente simboliche: proiezione figurale di un proprio sentire di fronte al tema ispirativo - sia esso di umana simpatia con l'oggetto, di recupero degli elementi naturalistici o di denunce, angosce, timori. Emblemi, dunque; ma fatti forme, realtà estetiche, valori d'arte innanzi tutto. E' in questo senso, perseguito in primo luogo da Bruzzi, che intendiamo condurre l'analisi: secondo un percorso visivo tracciato dalla stessa dislocazione delle tele, tale da fungere, a suo modo, da filo d'Arianna nell'esplorare i vari momenti della vita sentimentale e fantastica dell'artista. Attraverso un processo di scavo che, partendo dalle strutture in configurazione esterna, seppure intenzionalmente simbolica, approda nella stesura definitiva ad una acuta interiorizzazione del motivo. Si vedano, quindi, i lavori del primo triennio (1971-73).Ancora un aggancio naturalistico, descrittivo, chiaramente palese; con tutti gli annessi di un'immagine pazientemente ritratta nei suoi elementi caratterizzanti (areole, costole, aculei ecc...); sebbene l'aspetto naturalistico venga proiettato verso spunti analogici, simbolici, nella ricerca evidente di strutture allusive: totemiche, stalattitiche, antropomorfiche. Nell'interno delle pieghe la definizione del colore appare ancora compatta, unita; l'interesse grafico prevalendo sui valori cromatici. Nel biennio successivo (1974-75) l'aspetto formale si modifica organicamente. Spariscono o si riducono sensibilmente i particolari naturalistici, la struttura verticale si abbrevia per una maggiore articolazione. L'immagine acquista in ampiezza, in spessore visivo. Le zone intracostolari si fanno più vibranti, morbide, sensibilizzate nel colore. Nasce l'organismo nella sua pulsante energia, l'oggetto reso sensitivo. Il cromatismo dei fondi, prima impostato in prevalenza sul blu, si allarga nella gamma (rosa, carminio, celeste, violetto). In conseguenza la campitura precedente - quasi un fondale avulso dal contesto dell'immagine, come un semplice piano di posa - entra ora in una stretta interlocuzione con l'oggetto, con un effetto tonale coinvolgente la visione in un unico plesso. Per accordo o per contrasto, per consonanza o dissonanza; ma sempre in termini di armonia pittorica. Scatta allora, simbolicamente, una sorta di agonismo della pianta con l'ambiente, come a motivo di difesa, a scopo di sopravvivenza. Di qui la ragione di un certo ritorno dell'articolazione. I fondi assumono una precisa funzione psicologica: a specchio di stati d'animo, di situazioni interiori. Si accentua la sensibilizzazione degli scuri. Con una simile situazione figurale si fa più consistente la interiorizzazione dello spunto da cui è mossa la raffigurazione dei <<cereus>>: si accentua cioè l'idea di un'immaginaria lotta con l'esterno ingaggiata in termini visibili di arroccamento, di <<testudine>>, di aculei, di cuspidi. L'artista perfeziona felicemente l'intenzione di umanizzare l'oggetto; lo incalza infatti nella sua pressione di simbolo sempre più significante, tanto da conferirgli la forma di emblema preciso del comportamento umano, del vitalismo esistenziale. Nulla quindi nei <<cereus>> del diletto puramente riproduttivo dell'immagine naturalistica. Oltre l'oggetto l'idea, e nell'idea l'artista: con il suo mondo, la sua umana inquieta sensibilità. Infine il biennio più recente del ciclo. Bruzzi entra ora nella sostanza dell'oggetto, ne scruta capillarmente le fibre attraverso l'ingrandimento e l'analisi delle sezioni. Con un'ottica ravvicinata, quasi un taglio cinematografico, da <<particolare>>. Con tutte le implicazioni che scaturiscono da tale ravvicinamento: come la ulteriore eliminazione del fraseggio e delle ridondanze a vantaggio della essenzialità della struttura, che si fa più semplice, duttile, morbida tra le costolature. Una struttura che invade più audacemente lo spazio visivo, assume una posizione eccentrica, ricca di ombre, più drammatica. Acquista con ciò sempre più energia l'aspetto soggettivo, emozionale, anche se tuttora nel pieno controllo e dominio della compagine. Linea e tonalità perfettamente interagiscono, cospirando a realizzare pienamente l'interiorizzazione del tema. La grafica si snoda in un <<bagno di colore>> suggestivo, si intride di tonalità intense, severe, qua e là quasi impercettibilmente baluginanti, come di luci che affiorino tenuamente da un gorgo profondo. Segni di un mondo intimo, presentimenti, avvisi di una segreta apprensione. Maturità della forma in Bruzzi, e quindi dell'idea: a seguito di un processo stilistico che ci auguriamo di avere chiaramente illustrato.

Che la raffigurazione in arte sia e sia stata spesso portatrice privilegiata di contenuti simbolici lo sapevano di certo, e diremmo anche magistralmente, già gli autori e gli esegeti dei tempi passati. Tranne quei casi - invero assai rari, pure se a volte ingenuamente o maliziosamente dichiarati per tali - in cui la rappresentazione non intenda rimandare ad altro contenuto che non sia quello immediatamente visibile, il <<topos>> estetico si mostra solitamente assai problematico, quando non addirittura ambiguo, elusivo o ingannevole. La metafora permea quindi ed arricchisce di sé quasi ogni opera d'arte inducendo così il riguardante ad una decodificazione e lettura spesso alquanto complesse. Ne derivano pertanto polisignificazioni ed ipersignificazioni sempre più ardue che, dalle aree del suggerito, del sottinteso, del criptogrammatico - in una parola, del metaforico - si sono estese, nella cultura recente, almeno ai bordi dell'onirico, dell'inconscio, dell'intrapsichico. Ogni esigenza di esplorazione e di fruizione globale deve dunque puntualmente misurarsi con la polivalenza dell'evento estetico che, vestendo contemporaneamente più abiti, riesce a volte a sorprendere e a sconcertare anche il più smaliziato lettore o analista. Così Giovanni Bruzzi, con questa serie dei <<Cereus>> dà subito scacco al fruitore immergendolo, fin dai primissimi approcci, in una situazione illusoria; allusiva ed ammiccante per la fredda bellezza di ogni singola pianta, ma impenetrabile, oscura e forse nemica per l'inquietante mistero sotteso a tanto nitore formale. Il cereus è una cactacea che cresce nei deserti più aridi dell'India, Brasile e Perù. Armata di aculei, ha breve ed appariscente fioritura. Bruzzi ne dipinge la forma visibile con certosina pazienza, scrutandone ogni rigonfiamento ed ogni rientranza. L'infinita gamma di verdi e di gialli viene composta in un'architettura emblematica che, nella rappresentazione seriale, propone una sorta di saturazione delle qualità vegetali: un fitomorfismo cui nulla sfugge delle mille e mille pieghe segrete incise dalla natura sulla pelle rigonfia di queste stranissime piante. Una vitalità quasi zoomorfa attorce le foglie spiniformi, ora dilatandole in un disperato assalto all'ambiente, ora arroccandole come in difesa contro un nemico crudele e invisibile. La teratologia del pittore, a questo punto, è già ben oltre ogni minuzioso descrittivismo botanico. Il <<Cereus>> non è più soltanto una pianta bensì la sembianza araldica prescelta da Bruzzi per la rappresentazione fantastica della sua metafora di contenuto sociale. In sostanza quei cactus così conturbanti siamo noi uomini, assediati dalle forze immani che noi stessi abbiamo liberato e delle quali ormai rischiamo di smarrire il controllo. Se passiamo però dal sociale al privato l'emblema diviene ben più mostruoso e allarmante. La vitalità incoercibile di questi vegetali carnosi sembra vitalizzare i più feroci fantasmi del nostro inconscio turbato. Il groviglio di verdi e di gialli, insinuante nei simboli erotici - <<fallici o uterini>> - come scriveva Raffaele La Capria, o pregno di un sensualismo perverso che s'agita sotto l'ingannevole specchio di una calma e di una immutabilità soltanto apparenti, esorcizza le pulsioni represse che il bisturi del pittore enuclea dalle nostre rimozioni freudiane. Nascosta dalle levigate ed immobili superfici dai mille toni del più languido verde, la vita dei cereus esplode con inattese ed imprevedibili fioriture, fantastiche nei colori smaglianti dall'esistenza brevissima. Così anche per l'uomo la vita interiore esplode a volte dietro l'imperscrutabile velo di uno scontato conformismo sociale. Tutto questo Bruzzi l'ha certamente compreso ed allora questi suoi delicatissimi <<Cereus>> non possono risultare veramente capiti se la nostra fruizione non percorre contemporaneamente almeno tre strade: quella formale, quella sociale, quella intrapsichica.